Blinks 1997 es, en primer lugar y de manera explícita, un homenaje a -una relectura de- Blinks 1969, de Vito Acconci. En realidad, más que eso es un homenaje a una determinada manera de entender el trabajo artístico, y más precisamente un reconocimiento a las posibilidades que para una redefinición crítica del significado de lo artístico conlleva la utilización intencionadamente amateur de cualquier nueva tecnología de captura, registro, manipulación y difusión de imágenes. 

Si eso se tiene en cuenta, ciertas segundas alusiones pierden importancia -como la que Blinks hace a la propia referencia que en el mundo del diseño html tiene el término a un preciso estilo de letra, que en el título se emplea en gesto autorreferencial, o la que como un guiño aún más secreto se hace al prematuramente desaparecido Blinky (Palermo, por supuesto). 

Escasa importancia pueden entonces ellas tener frente al programa de utilización de una tecnología -y la utilización anterior de otra, hace casi 30 años- mediante el que se viene a subrayar el carácter primordial de actividad consciente que debe singularizar y diferenciar al trabajo artístico. Que ello además se relaciona con una posibilidad específica de aproximación al dominio del acontecimiento, frente a las imposiciones que sobre las posibilidades de experimentarlo impone una formalización específica del orden de la representación -hace que el valor revolucionario de la pieza (que en realidad reconstruye el que la de Acconci ya tuviera, y precisamente en el mismo lugar) resida justamente en esta operación, que es de rango doblemente ontológico y experiencial, gnoseológico. Dicho de otra manera: su valor político es el de apuntar a una posibilidad de que la representación se produzca de otra manera, y el acontecimiento, por tanto, pueda a su vez ser experimentado de otra manera. Que justamente esa es la tarea del arte -es la posición de compromiso que esta pieza adopta. 

Nos gustaría resaltar, entonces y para terminar, un sólo aspecto que creemos crucial. En el Blinks original de Acconci esta captura del acontecimiento estaba vinculado específicamente a una situación de transcurso secuencial del tiempo-ahora, del devenir, en el avanzar "real" de un sujeto por una calle. El esfuerzo de no parpadear debía hacerle consciente de ese transcurso, y la captura inintencional (incluso contravoluntaria) de imágenes coincidía con los momentos de desfallecimiento del esfuerzo mental. Por así decir, el tiempo "real" estaba escrito en la captura de las imágenes por la combinación de dos máquinas estipuladas (la máquina de andar, y la máquina de capturar imágenes) sobre las que el sujeto no intervenía (funcionaba un "inconsciente óptico", un no-sujeto como dispositivo maquínico de producción experimental y registro de la experiencia). 

Para nosotros, el problema de esta pieza había residido siempre en su presentación, en el orden de su exposición frente al espectador, toda vez que la espacialización de las 12 fotografías en un mismo plano de espacio-tiempo secuestraba toda la secuencialidad con que las imágenes habían sido capturadas. A salvo de que un orden de lectura lógico "obligaba" a leerlas en el orden "adecuado", lo cierto es que el transcurrir del acontecimiento (que era justamente lo mejor "dicho" por la pieza) quedaba como tal perdido en el orden de la representación. La aprehensión de un tiempo-ahora en permanente desplazamiento -era justamente lo que la exposición espacializada de las 12 fotografías perdía de vista, impidiendo al espectador captar en toda su dimensión, por tanto, el carácter metafísico-político de la pieza. 

En cierta forma, eso es lo que la reconstrucción modificada que supone nuestra pieza intenta restituir. Aquí la forma de exposición, de presentación de la pieza en lo público, recupera la secuencialidad, -aprovechando las posibilidades de exposición ofrecidas ahora por una nueva tecnología utilizada igualmente bajo los mismos presupuestos politicos de amateurismo intencionado- y si el espectador es riguroso y cumple la instrucción contenida en la pieza, se verá expuesto a un experimento de forcejeo tanto con su conciencia como con su voluntad que puede ofrecerle parecidas posibilidades a las que afrontaba el ejecutor del paseo en la pieza original (de tal manera que será nuevamente una especie restituida de inconscente óptico el que determine el tiempo y el espacio de su recorrido virtual, el que opere en el acto mismo de la recepción). 

A ello se añade un rasgo que nos cautivó inmediatamente al concebir la pieza: la posibilidad de construirla como inversión hipotéticamente exacta del tiempo de captura. Imaginemos un espectador cuya fuerza de voluntad -para evitar parpadear- y condiciones fisiológicas coincida plenamente con las del paseante acconciano: su paseo por las 12 imágenes se habría realizado (depreciando aquí los tiempos de bajada de las imágenes) en un "tiempo real" exactamente igual, pero inverso. El tiempo de la exposición, de la recepción, habría coincidido en negativo, casi treinta años más tarde, con el recorrido original de un paseante fotógrafo. Podemos además imaginar que, si caminan a la misma velocidad y disparan a la vez, han recorrido los mismos metros de espacio. El espacio que se recorre tiene una apariencia muy diferente -en un caso es una calle, en otro son "unidades de navegación" virtual. Pero no nos engañemos: ni uno ni otro territorio es puramente real o imaginario. Sino esa composición de ambos registros que inevitablemente penetra todo aquello de lo que podemos tener experiencia. 

Tal vez esto sea lo que la pieza intenta hacernos ver. Pero tal vez sea otra cosa bien distinta lo que en ella cada uno acierte a ver. Ese contenido propio, fortuito e indeterminable, es tan válido o más que el que nuestra propia lectura propone. Si justamente la pieza tiene un genuino interés más allá del que esta presentación ha podido resumir -es por ello. 

Ojalá ello sea así, para cada espectador que la recorra. Esta pieza es una calle y, como la vida, se recorre en un parpadeo -in ictu oculi (que es, en realidad, el verdadero título secreto de la pieza). Probablemente. 

La Société Anonyme.