Enviado anónimamente a la lista 7-11, atribuido a Peter Weibel 

Desde que Turing plantease en 1937 la pregunta ¿qué es la inteligencia?, la producción de conocimiento como recurso mecanista para ocultar la decrepitud de la fachada de la jerarquía institucional se ha desmoronado y nos encontramos en una situación tal que un sistema de notación programática debe cuestionarse radicalmente. La transformación del arte y la metamorfosis de la determinación en una sociedad postmoderna se parecen en su enfoque y en su aspecto a las ruinas que dejó a su paso la Segunda Guerra Mundial. La inteligencia y la tarea que se asignó para dar forma a tan discriminatorio discurso tienen su origen en las grandes instituciones para educación superior establecidas en el siglo XVI a partir del enfrentamiento entre los monarcas y la plebe. Su desarrollo se produce también en estas instituciones, en las grandes universidades europeas, en las academias de arte clásico que tuvieron su época de esplendor en el París del siglo XIX, y más tarde en las instituciones alemanas, donde adoptan la forma de un lenguaje fundamentalmente nuevo que revolucionaba las interacciones y jerarquías periclitadas entre alumnos y profesores, señores y esclavos, mujeres y animales. 

Esto es parecido a la primera propuesta de Turing en la década de los 30, o incluso a la Máquina de diferencial que Charles Babbage diseñara un siglo antes en el mismo país, como también se parece al desarrollo simbiótico que de sus ideas aún sin explotar impulsara su buena amiga y mecenas Lady Ada, gran matemática. En noviembre de este año Alexei Shulgin propuso como deberes para casa a todos los artistas de Internet que, siguiendo la larga estela de interferencias modernistas en el academicismo del siglo veinte (perpetradas por futuristas, dadaístas, surrealistas, fluxus y situacionistas), rompieran las dicotomías entre academia y museo, arte y no arte, código y codificado, ceros y unos, hombres y bárbaros, haciendo patente una vez más que no hay un sistema autónomo de circuitos , que no existe ningún territorio virgen. Como a los grandes zares de la Rusia prerrevolucionaria le respondieron numerosos seguidores que se unieron a su lucha. 

En este llamamiento telepresente a lo ancho de países, fronteras, continentes, océanos, ordenadores e instituciones -acción que de un plumazo anuló el teléfono, el telefax, la televisión por cable, el carro y el caballo, el modem y las redes digitales- los signos simbólicos de Shulgin viajaron a través del tiempo y el espacio. Los artistas de la red desde sus distintas situaciones geográficas: Eslovenia, Gran Bretaña, los Estados Unidos, Canadá, Brasil, Francia, Rusia y Alemania se apresuraron a seguir a Shulgin por el camino predeterminado y rescribieron los requisitos tanto de la academia y del arte como los de una carrera en la universidad de San Diego, California, los del público, el comisario de exposiciones, el productor, el académico y el código. 

La pregunta que nos pide que rescribamos nuestros sistemas de creencias y redefinamos los significados fundamentales a los que nos enfrentamos a finales del siglo XX, a las puertas del nuevo milenio, es explosiva y se relega demasiado a menudo a las páginas de un libro de texto, aunque inevitablemente salga a flote de vez en cuando. Esta es la pregunta: ¿Qué es arte y qué son deberes? Hemos encontrado una joven profesora de la Universidad de San Diego (California) - la misma en la que Harold Cohen (1962) le preguntó a Turing ¿qué importancia tiene que una pintura se genere artificialmente, que la creatividad se codifique, que la vida natural esté predeterminada científicamente y configurada con óleos sobre un lienzo, que se sinteticen la creencia modernista en la generación de las formas originales y la lógica de Boole de la regeneración de los dígitos en formas con las teorías de Shannon sobre el ruido y las señales?. Natalie Bookchin, la joven profesora, planteó una pregunta similar a sus alumnos, y con esta tarea, sin darse cuenta, institucionalizó teorías de vanguardia formalizándolas a las puertas del próximo milenio. Era una pregunta que Joseph Beuys no había podido formular después de ser piloto en la segunda guerra mundial y después de abordar el tema del periodo de convalecencia necesario para un país que debía desesperadamente redefinir su identidad metafísica y su relación subjetiva con el individualismo burgués y con la exterminación que nunca antes de los grandes desastres que siguieron a la invención de la linterna mágica y de la pistola fotográfica de Marey se había visto. Con el proyecto Bookchin Homework (Shulgin 1997) surge de entre las ruinas de los valores utópicos del siglo XX un proyecto distópico omnipresente formulado en lo que S. Freud podría haber llamado el retorno de lo reprimido: lo reprimido visto como el modelo que sirve de falso consuelo, el de las prácticas simbólicas aisladas dentro del cubo blanco de los grandiosos museos y las grandes universidades de nuestro tiempo. 

La cuestión de los deberes se plantea con una llamada directa y espontánea, en la que el observador se convierte en parte del sistema de los observados y evita caer en una autodeterminación fálica o simplemente en una determinación del "yo". Así entramos en una nueva fase de la historia. ¿Cómo podrían Shulgin, Cosic, Bunting o incluso Rachel Baker y Keiko Suziki hacer caso omiso de tan fuerte tendencia en Bookchin hacia la institucionalización y la formalización de sus estrategias? Esto sería del todo imposible, y en noviembre de 1997 surgió un análisis potencialmente explosivo de la multitud de intervenciones humanas (masculinas o femeninas) en la vida institucional recordándonos los antiguos sueños revolucionarios de demoler los museos (los situacionistas) y la vida (la comuna de París), recordándonos incluso a Manet con su transformación del espacio en una mera superficie de visualización como la pantalla del ordenador actual. 

Cuando tan brillante estrategia falla, el sistema completo de contención y desarrollo articulado sólidamente durante los años sesenta (John Cage) se desmorona y su ineptitud se asemeja sorprendentemente al programa de estudios en el que la tarea se basó. El proyecto, la tarea para casa, es un ejemplo esclarecedor de un fallo inscrito en una tradición de célebres errores cometidos por el modernismo C desde el expresionismo abstracto como tapadera para secretos de la guerra fría hasta el llamamiento de Nam June Paik para reinscribir la televisión.(1960) o el nacimiento de una pintura americana a gran escala, reflejo de una ambivalencia oscura y postcinemática postmoderna. Esta noción es siempre el trasfondo de movimientos modernistas com el suprematismo, el constructivismo, De Stijl, etc. De Picasso a Braque a Shuglin a Cosic a Jodi y a Bunting encontramos obras que intentan fijar obsesivamente la vista en una tripa siempre hinchada y que crece como un globo de aire caliente, o que intentan inscribir su discurso dentro de la tradición vernácula americana, o mirarse el ombligo. El único proyecto de los -más o menos- veinte deberes que mandaron para casa en el que se evita caer en ese tipo de contemplación con efectos de anulación es la obra del artista brasileño Joao da Silva. No es de extrañar que su escritura, surgida de una subjetividad del tercer mundo, trascienda los aspectos más trillados y banales de las otras contribuciones que hacen tan persistente y determinada referencia a sí mismos que nos recuerdan a las pinturas abstractas de los años 50 en las que la cultura visual (visiones, imágenes, mensajes) era de importancia paramilitar en el desarrollo de la investigación psico-fisiológica. Joao de Silva rescribe las leyes de una metafísica de la sexualidad y la confrontación en sus deberes para casa, y aunque sólo fuera por ello recomendaría a mis lectores que visitaran el proyecto en 

http://www.easylife.org/homework/

y 

Bookchin positive 

http://www.irational.org/natalie.html