La dimensión social de la técnica es su propia definición. El desarrollo y proliferación de las nuevas máquinas informacionales ha hecho aún más explícita esa dependencia inmediata, interna e inherente a cualquier concepción de máquina técnica. Si una máquina técnica lo es sólo como máquina social[1] es imposible desligarla, como propusiera Deleuze, del sistema social que ella misma presupone y que, en última instancia, es el que únicamente podría ser definido como maquínico[2]. Un ejercicio, en definitiva, del deseo como funcionamiento (la máquina misma es el deseo).

Las nuevas máquinas con las que participamos de las nuevas redes de telecomunicación son productoras de constantes dependencias y de nuevos ensamblajes, de estrechas asociaciones. Frente a la antigua relación basada en el uso, en el cuidado y administración de la acción de la máquina, en su manejo, los principios que se ponen en marcha hoy establecen una relación ser humano-máquina basada en una comunicación interna y mutua. Se trata de sistemas en donde ambos elementos pertenecen a una misma lógica, al contrario de lo que acontecía en el pasado, donde uno respondía a la lógica del subyugado y la otra a la de la subyugación. Ahora se entrelazan por una peculiar forma de coexistencia lineal. Pasamos de ser los agentes al cuidado de su acción a convertirnos en partes constituyentes intrínsecas de ella. Lejos de depender su funcionamiento de los principios de la producción ahora entran en juego agregados y procesos de normalización y modulación, basados en transformaciones e intercambios de información.

También medios más antiguos como la televisión han sabido muy bien hacer que sus espectadores no sean ya sus consumidores o usuarios, sino el espacio de su propia existencia, engranajes exentos donde producirse. Los medios no son más elementos de uso, sino que integran ahora las propias estructuras del habitar y de la producción de significados. La tecnología no colabora en la acción del vivir sino que es ahora el lugar donde ésta se desarrolla.

Para Deleuze el hecho de que la máquina técnica presuponga un ensamblaje social maquínico introducía otro punto de extrema importancia: el ensamblaje maquínico del deseo es también el ensamblaje colectivo de la enunciación. De ahí que aunque el enunciado pueda ser uno de sumisión o de protesta, siempre forma parte de la máquina[3].

Hoy los procesos de emisión, trasmisión, distribución y recepción de información pertenecen todos a un mismo ensamblaje, que induce a nuevas prácticas de deseo, percepción y movimiento. Quizá en la evolución de esta consigna esté la razón de que en nuestros días, como hemos visto durante los últimos meses, parezcan tomar cuerpo algunas de las más duras profecías de Virilio: los fallos técnicos pueden ya sustituir los errores propios del proyecto político y económico.

Frente a aquella investigación de los marcos, de los lugares que contienen la práctica artística como discurso, tan característica de las manifestaciones artísticas más radicales de las décadas de los setenta y ochenta, la creación artística que toma internet como su ámbito de producción reconoce la disolución en ella de todas las relaciones contextuales. Medio escasamente reflexivo, las relaciones que produce son siempre de arrastre. De ahí que la tarea pendiente para el net.art sea un necesario proceso de conversión en tema del proceso medial mismo, romper los ensamblajes que nos unen a él, generando conciencia crítica de algo que es mucho más que un medio de transmisión, a través, precisamente, de constituirlo como actividad.

            La creación artística tiene de esta forma la responsabilidad de hacer reflexivo el medio, de definirlo socialmente, aceptando ya que la única vía efectiva de transformación social es la proliferación de las líneas de resistencia a las formas existentes de poder, más que buscar su imposible derrocamiento. Bien parece haber valorado el net.art la disposición que debe ahora organizar la resistencia, que sólo puede ser ya ejercida desde dentro, empleando los mismos mecanismos y escenarios en los que el propio sistema se desarrolla.

Al igual que para Gadamer un individuo está siempre en ese acto de despliegue del ser que implica la comprensión de los otros, las prácticas artísticas desarrolladas en los nuevos medios deberían ser, ante todo, investigación de las otras prácticas sociales que en ellos se desarrollan. Propuesta surgida de la necesaria creencia en que las prácticas artísticas son las más capacitadas para integrar en nuestra cultura las nuevas tecnologías, para calibrar la dimensión auténtica del campo de sus posibilidades sociales. La concepción de la memoria como memoria fílmica, tal y como fue enunciada por Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, es aquí ejemplo fundacional.

Creación artística la propia del net.art que se reclama más allá de la producción de significados dañados, perdidos o improbables en la sociedad del consumo, deslizándose subrepticiamente hacia una labor de análisis y crítica de los procesos de inclusión del sujeto en la sociedad de los medios, de su modificación y adaptación permanente a la temporalidad inestable que la caracteriza como sistema organizado.

Nunca fue tan propio del net.art la creación de obras, como el análisis de las condiciones sociales de su experiencia. Una extrema dificultad desde la que el propio net.art se genera, y desde la que se justifica como práctica no caduca, dado que su tiempo es el interminable de la disconformidad y la disensión.

Creación artística en las redes como descubrimiento de las operaciones latentes tras ese enaltecimiento de los detalles intensivos propios de la publicidad y el consumo, destellos de seducción y placer que ocultan los procederes de las pequeñas pero constantes operaciones que mueven los grandes funcionamientos sociales y de la producción.

Son los detalles del mundo y de los discursos y no su extensión dinámica lo que ahora nos convence. No podía ser de otra manera, si nuestro espacio de vida es ya uno donde se da un cierto carácter irreparable de las acciones insignificantes[4]. Un mundo que se agota y reproduce a diario a través de una perpetua implicación en lo mínimo y en los detalles, en la que, cumpliendo con la premonición baudrillardiana, toda la energía de la cultura se implica en cada instante en uno sólo de sus objetos, en uno sólo de sus rasgos o detalles[5]. Problema de escalas que convierte a lo real en un ente indeseable. Virtualización creciente de las relaciones sociales y de la comunicación, que, sin embargo, ya no tiene tanto que ver con la producción de simulacros como con la de falsas atribuciones que acarrean en todo momento el peso de su verdadera desaparición.

Espacio en el que se nos dispone en actitud de intérpretes de un espectáculo, sin duda fascinante por intensivo, por el que claudicamos definitivamente ante la complejidad (en detalles) de la experiencia. Es quizá éste un nuevo shock de la memoria involuntaria, que trasporta al pensamiento a los confines de una extraña duración siempre recurrente e inestable. Sentir instantáneo de la experiencia, acompañado de una profunda necesidad de justificar las formas de su continuidad, pero, por supuesto plagado de lagunas, que produce los significados y la historia como vacíos.

En la megalópolis mediática donde todo tiene lugar el poder debe ser analizado como algo que circula. Los individuos, sin embargo, recordemos, no son ya los puntos de aplicación del poder sino su vehículo[6]. Tiempo de lo trágico permanente, aquello que, sin embargo, “vivimos como tal sin tener en cuenta contradicción alguna” [7] y que parece se conforma como definitivo esquema del convivir. Como vaticinara Lyotard la economía política se convierte en economía libidinal, en dinámica del deseo. El posicionamiento del sujeto ahora es siempre periférico, rotatorio respecto a un centro habitado tan sólo por la ansiedad y el placer.

Placer como el entregarse al funcionamiento tecnológico, un rendirse al arrastre, como un engranaje más que se pone en rotación acompasada, y que adquiere su punto más álgido dentro del fluir de lo medial. El zapping por ejemplo, o el perderse en internet como entretenimiento no es la acción de la fractura de la linealidad necesitada por el discurso, sino la de su verdadera continuidad, el verdadero gesto de la desaparición y de la renuncia al sentido, el definitivo gesto del abandonarse activo. Es esa continuidad la que mejor permite la consecución de la deseada indiferencia o de la detención del pensar, con su correspondiente dinámica (el movimiento no sigue ninguna particular trayectoria, no persigue ninguna negociación), y que, en su conjunto, constituye, seguramente, la más alienante modalidad de expectación.

En este contexto nacen nuevas formas de administración de la identidad. Precisamente, de manera especialmente intensa durante los últimos años se ha visto la red como espacio de su redefinición. Concepto relacional por excelencia, se convierte en muchas de las propuestas de net.art no sólo en objeto de reflexión o de crítica (como generalmente sucedía en el arte feminista, por ejemplo, de un década atrás) sino, sobre todo, en una forma de actividad, de producción simbólica. Hacer identidad, ensayar identidad (siempre bajo un cierto matiz de juego, de experimentación accidental y lucrativa) ocupa a muchos de los artistas que operan hoy en la red. Las identidades generadas, por supuesto, son siempre blandas, cuerpos de reflexión de lo múltiple y de lo colectivo. Quizá podamos, incluso, proferir sobre ellas su existencia en la red como textos límite. En realidad los desarrollos de la percepción del mundo y de nosotros mismos corresponden ahora más a los propios objetos de la tecnología. Se anticipa una nueva forma de identificación generada por su propia capacidad de observarnos y definirnos, por la dependencia de ella como espacio, escenario, de nuestro actuar.

En innumerables ocasiones se ha querido ver la interactividad como el principio fundamental de la definición social de los nuevos medios. Forzada reactivación de las olvidadas nociones de la participación de la audiencia tras el imprevisible despliegue de la microinformática en el espacio doméstico. Desde el campo de la industria se presenta como el término definidor de las nuevas relaciones entre tecnología y audiencia-consumidor queriendo que se considere como un vehículo democratizador, como el auténtico vehículo democratizador.

Una reactivación del concepto de interactividad que no deja de suscitar profundas reticencias. Incluso se ha visto el fenómeno del arte electrónico interactivo como un cambio de la representación a la manipulación. Manipulación envuelta, sin embargo, en lo reconfortante de términos como interacción, o comunicación, mediante los que se sometería a la audiencia, bajo la seducción de la experiencia del futuro, a seguir unas pocas opciones, en un pseudo-interactivo juego que Alexei Shulgin considera basado en un banal deseo de poder del artista sobre la audiencia[8] y no como práctica abierta de colaboración en la producción de sentido.

De forma creciente, la interactividad se convierte en sistema de virtualidad, en una política del efecto. La participación del público en los programas de la televisión o su simple presencia como espectadores podrían ser incluidos dentro de esta línea de actuación propia de los mass media. Una cuestión de falta de perspectiva, de distancia cero respecto a la escenificación en la que se nos obliga a sumergirnos para participar, incapaces, por tanto, de adquirir un distanciamiento crítico de la situación de la que el espectador forma parte integrante. Por ello, la interactividad, la participación, serían hoy, al menos desde la óptica de los medios de comunicación, una retórica. Recordemos que la misión de toda retórica no es determinar una verdad intersubjetiva, sino conseguir apoyo para un sistema particular de valores.

Uno de los rasgos más característicos de la perspectiva social de los nuevos medios es que sus formas de colectividad están basadas casi de manera exclusiva en una experiencia de conexión, de constante ensamblaje. Una tendencia que procura generar la necesidad de conectar todo con todo, como principio primero de actuación. Propuestas de conexión absoluta, mediante las que se pretende un mundo de socialización transparente, en la que toda intimidad es transgredida, puesto que toda intimidad es registrada y archivada en su totalidad y de la misma forma. De ahí que se critique a internet como un nuevo panóptico que guardaría muchas de las peores formas de transgresión de la intimidad que se daban cita en las sociedades comunistas y en los modos de concebir sus formas de habitar, apartamentos compartidos, casas comunales, etc. Una pérdida de la intimidad que se acompaña también de nuevas formas de censura, administradas a través de la saturación, en la que la máxima posibilidad de hablar se corresponde con una ausencia de capacidad y tiempo para la escucha.

Precisamente los intentos de producir una voz de crítica y denuncia política que sea realmente escuchada en la red es el motor central de una nutrida vía de activismo político on line. De demostrada eficacia, como se pudo comprobar sobre todo durante el apoyo de numerosos activistas a la causa zapatista en 1997, se trata de prácticas orientadas a potenciar las posibilidades ofrecidas por internet para subsanar y cubrir las graves carencias de información propias de los medios de comunicación de masas. Estas iniciativas rechazan la característica privación y manipulación de la información de la televisión y la prensa, tratando de crear espacios para la denuncia social y política sin restricciones ni censuras, mediante listas de correo y foros de debate en la red, promoviendo un pensamiento crítico que difícilmente podría tener otro tipo de difusión.

De gran importancia son aquellas prácticas que tratan de hacer de internet un medio útil para la organización y coordinación de actividades políticamente comprometidas en distintos campos, permitiendo una estrecha colaboración entre personas y grupos activistas independientemente de su situación geográfica. Estrechamente relacionado con ellas estaría el grupo de actividades que han adoptado una estrategia basada en la actuación sobre el funcionamiento de la propia red internet, mediante la apropiación directa de los lugares que articulan el propio medio. Entre ellas destaca especialmente el conjunto de actividades que podemos incluir dentro del campo de acción del llamado Hacktivismo.

Planteamientos que son en gran medida resultado de una compleja tarea de aplicación de tácticas de actuación activista callejera al mundo de internet, de las que la llamada “sentada virtual” sería, seguramente, el ejemplo más explícito. Una acción orientada a interrumpir el tráfico de la red, a detener temporalmente el acceso a los websites elegidos como diana, a bloquear su funcionamiento o ralentizarlo. Actuaciones, que, sin embargo, sólo en raras ocasiones tienden a la eliminación de datos. De hecho, en la cultura de los medios, lo catastrófico para el sistema no es la pérdida de información o su fuga, sino su interrupción.

Es posible que, con muchas de estas acciones activistas, el arte asuma la misión de denunciar el temor y los peligros de la sociedad provocando el miedo. Sin embargo, “esto no es ciber-terrorismo”, insistía Carmin Karasic, el ingeniero de software que diseñó el programa Floodnet (herramienta empleada para una de las sentadas virtuales más conocidas y efectivas), “es más bien arte conceptual”[9]. De hecho, Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater, por ejemplo, denominan su net-protesta como performance art en internet. Una estética que trata de ser, ante todo, un modelo de práctica social, de resistencia crítica dentro de la red. Acusadas en numerosas ocasiones, sin embargo, de no consultar la opinión de los grupos a los que pretenden ayudar y de suponer una forma más de intervencionismo político de los países indutrializados sobre los no desarrollados, su mayor capacidad de acción parece centrarse en la apertura y redefinición del concepto de interacción social en la red. Con ellas éste se extiende más allá de los principios de “habituación”, “intercambio” e “instrumentalidad” propios de su lógica comercial. Interacción social como verdadera acción colectiva que pretende hacer visible como efecto de bloqueo lo que generalmente queda oculto en internet, es decir, la experiencia del espacio compartido, de la presencia de otros en los entornos remotos de las redes.

Un clima intenso de confusión el que estas prácticas generan, que no es sino el propio de una estética de relativización inmediata de la premisa de veracidad de los contenidos en internet y de la credibilidad de sus formas de organización y funcionamiento. Por ello, lejos de estar limitada la acción de las actividades activistas on line a la detención o sustitución de la información, sus efectos se desplazan al trasfondo de la experiencia vivencial y psicológica de la red, generando un estado de incertidumbre, escepticismo y desconfianza.

Pensar el medio, analizar el espacio de las redes y sus políticas, apropiarse de él, modificar sus lugares, significa invertir los roles de actuación tradicionales de la práctica artística y de sus sistemas de mediación, desmantelar las relaciones de significado, los órdenes que constituyen la autoridad.

El net.art por tanto, no puede ser entendido como algo a lo que se accede a través de internet, que es presentado en internet o que internet contiene, sino como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y presenta. Su estrategia central tendría, en este sentido, una estrecha relación con la estrategia de invaginación derridiana: Contener el espacio en vez de ser contenido por él, apropiarse del espacio en vez de ser presentado por él. En vez de crear un espectáculo que comenta las condiciones sociales lo que hace el net.art más crítico es exponer el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que se articulan los sistemas de producción y circulación de significados y las formas en los que éstos administran las prácticas de poder.

Sin embargo, es posible que la propuesta social más ambiciosa y compleja del net.art no parta de una intención de crítica o de denuncia explícita sino de la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. Se trataría de promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un modelo de conducta comunicativa. Conseguir que la comunicación sea algo más que un mero efecto. Apreciar las posibilidades de la ingente liberación de la comunicación tanto a nivel técnico como político de cara a abrir camino a una efectiva experiencia de la individualidad como multiplicidad. Entendida ésta como una equivalencia entre subjetividad y colectividad sólo podría manifestarse en práctica de acompañamiento y diálogo, principio fundacional de muchas de las más interesantes propuestas de net.art y, por supuesto, de las famosas y ya legendarias comunidades virtuales de artistas.

Este replanteamiento del concepto de comunicación está vinculado a una cierta ontología del declinar, a esa íntima exigencia que implica un necesario replanteamiento del sujeto, que sólo es en cuanto se da, en cuanto que acontece como lenguaje. Seguramente lo que la creación digital más preocupada por esa definición social de los medios presenta es esa dificultad enorme del sujeto del darse al mundo como lenguaje, de aprovechar esa nueva oportunidad de creación de comunidad que parecen proveer las nuevas redes de comunicación. Es difícil pero necesario, desde luego, dejar de pensar el ser humano como realidad cerrada, como sujeto fuerte, como estadio previo a la comunicación, no como la fuente de donde emana el lenguaje, sino más bien al contrario, como algo que brota y nace de él. Partir de la aceptación de que poco a poco el lenguaje ha ido ocupando, quizá ya para siempre, el espacio del sentido. Esta concepción del sujeto como un darse al otro en el acto de la comunicación y el diálogo, de producirse en el acto de comunicativo nos sugiere, sin embargo, un nuevo y tormentoso interrogante: ya no sabemos si es tarea del corazón o de la crítica pensar socialmente.

Pero si el concepto más extendido de interactividad es una retórica, también lo es, seguramente, la fascinación por la ampliación de las audiencias que siempre han prometido los nuevos medios de comunicación y sus instrumentos. Una fascinación que mucho tiene que ver con la que sentían los futuristas por el enorme poder de efecto que éstas tienen sobre las masas. Ésta debía convertirse en una instancia positiva, darse la vuelta, ser invertida. Es en este intento donde debemos enmarcar la propuesta de Brecht de 1932: “cambiar este aparato (la radio) de la distribución a la comunicación”. Una propuesta que, en cierto sentido, podemos considerar un punto de referencia esencial para muchas de las manifestaciones artísticas en la actualidad.

Crear en la red o a través de ella entornos de intercambio de opinión y lenguaje, de producción de comunidad como ámbitos para la movilización social, de nuevos medios, es una práctica que puede ser considerada como propia de lo implícito en el recurrente término Tactical Media. Propuesta que ha ido tomando cuerpo en todos aquellos proyectos derivados de la llamada “ideología californiana” de los noventa del 'Wired' magazine, o de las premisas de partida de las ciudades digitales internacionales creadas desde 1994 en adelante, primero en Amsterdam y luego en otras ciudades europeas. Iniciativas dentro de las que las comunidades on line de artistas son, desde luego, sus ejemplos más radicales. Ellas combinan la idea del arte con la idea de la comunidad, haciendo explícita su premisa en cada momento: la interpretación debe ser una actividad producida colectivamente.

Como punto de partida subyace la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. De esta manera, se trataría de sustituir la interacción ser humano–máquina por una interacción ser humano-máquina-ser humano contradiciendo la propuesta desarrollada por Alan Turing por ejemplo, la más generalizada también en el mundo de la ciencia ficción y quizá también en el arte electrónico de menor interés, en la que se insiste una y otra vez en proponer una reflexión –no carente de cierto regocijo- sobre la llegada de una inevitable indiferenciación entre seres humanos y máquinas.

En cualquier caso, más que en los intentos de producción de un ámbito diferencial de encuentro y comunicación, de modificación de las pautas relacionales propias de internet, donde la producción artística en la red parece jugar su baza más compleja es en la reconfiguración misma de las prácticas de lenguaje. Con ella lo que procura es, ante todo, revelar la heterogeneidad formal y temática de la red como una fundamentalmente social.

Frente a los sistemas de lenguaje dominantes en internet basados en la eficacia, el mejor net art, y desde luego que no sólo el más explícito activismo político, es siempre metáfora de la transmisión, de la distribución, de la diseminación de los significados, de las intenciones de significación.

Desde luego que la experiencia de la red no es la de la fragmentacíon, sino la de la proliferación espontánea de lo múltiple. El net.art, de esta forma, debe ser planteado como disolución de los entramados sintagmáticos en función de la libre circulación de las estructuras y mecanismos asociativos. Es en él, además, donde se produce un mayor acercamiento entre las dos dimensiones tradicionales de una obra: esa según la cual se extienden simultáneamente el total de los estratos y la otra, por la que las partes se suceden unas a otras[10]. Una indiferenciación de ambas, característica de las prácticas más comunes del net.art, que trata de generar una nueva conciencia social del tiempo y el espacio.

Sólo desde estas premisas podemos explicarnos porqué la caracterización del arte en la red suele estar referida, por un lado, a la explotación de las extensiones de las variables de los términos, a la proliferación de las series y las repeticiones infinitas, y, por otro, a la disyunción como alternatividad excesiva de las posibilidades y los envíos. Recordemos que en las redes telemáticas el valor social del signo sólo puede estár en su “valor de deriva”[11], en el deambular constante de los lenguajes.

Partamos, sin embargo, del hecho de que siempre todo acto de lectura fue interactivo, que siempre hubo participación activa del espectador en la concreción de todo texto, recreación en cada acto de lectura. En efecto, la imagen del receptor forma parte siempre del código del emisor; el código no existe, pues, en sí mismo, sino gracias a su manifestación en el discurso, es decir, que no hay obra sin receptor. Por tanto, lo que todavía queda pendiente de analisis es cómo los medios digitales son capaces de redefinir las condiciones de la lectura. Ver cuáles son las nuevas aportaciones en los procesos de concreción de la obra por parte del espectador, valorar la dimensión social de este proceso.

Si aceptamos la propuesta de Gadamer que afirmaba que el texto es la respuesta a una pregunta (dicho de otra manera, solo percibo en un texto aquello que tiene algo que ver conmigo), nos veremos en la obligación de determinar que respecto a la creación en la red, lo que tienen en común obra y receptor es, sobre todo y en primer lugar, el medio que los transmite. De esta forma, los modos y sistemas de espacialización de la red no afectan exclusivamente a sus contenidos sino, sobre todo, al propio sujeto que accede a ella. De hecho, estar conectado a la red no parece significar tanto estar inmerso en ella sino más bien “estar distribuido”, algo que sucede porque, como afirmara Druckery, en la red percepción e información aparecen siempre unificadas.

Distribución del sujeto en el entramado de la web que es lo que realmente define la nueva posición del participante en el ciberespacio. Una posición que contradice, además, la antigua descripción de esta posición del sujeto como de inmersión, como aparecía, por ejemplo, en el pionero manifiesto de Nicolas Schöffer The Future of Art de 1968. Por tanto, la labor de la obra de arte electrónica no debiera ser tanto el estudio de las posibilidades sociales de un medio como la reflexión crítica de nuestras acciones en él.

Una experiencia de lectura la propia del net.art en la que el lenguaje es reducido, generalmente, a los engranajes de su mutabilidad. Retorna el aforismo, el truismo, desmembrados. De hecho, los passwords, los índices, los directorios de contenidos, tan propios de la lógica exhaustiva de internet, son entidades constituidas sobre la especificidad solipsista de la palabra, que ejemplifica la primacía de ésta por delante de la estructura gramatical, convirtiéndola en el principio rector del orden. Uno, por supuesto, débilmente constituido y dependiente siempre del carácter incompleto de cada acto de búsqueda, encuentro y lectura, siempre implicado, por supuesto, en visiones periféricas, en asociaciones casuales sin correspondencia, pero integrantes del propio proceso. 

La lectura que exige la obra de net.art es una práctica de relacionalidad constante, siempre inconclusa. Una propuesta que compartiría bastantes elementos con la différance derridiana: el significado como producto de diferencias, siempre diferido en el tiempo. De hecho, la actividad de su interpretación siempre depende de una actividad constante de reconfiguración de los momentos de acceso a los datos que la componen. Un movimiento constante entre cada uno de los términos, donde objeto y atribuciones responden a una relación de absoluta movilidad, de intercambio, de modificación a distancia. Esta estética se caracterizaría por un fundamento de heterogeneidades, de diferencias, de inestabilidades, de discontinuidades, de arrastres. Un nuevo concepto de lo yuxtapuesto que pone fin a toda temporalidad perspectivista.

            La red como un espacio de compartimentos inconexos, no por carecer de posibilidades de enlace, siempre presentes y ofrecidas, sino por su carácter incombinable. Un entorno que sólo podemos concebir en términos de distancia[12]. Espacio por excelencia para el desarrollo de alegorías horizontales, que procuran promover vías que permitan transferir las regiones de la memoria en términos espaciales antes que históricos. Conseguir el desarrollo y activación de una vía de interpretación capaz de explicar la formación de un nuevo modelo espacial de procesos de subjetivación, define, indudablemente, muchas de las intenciones del net.art. Un modelo de imaginación espacial no sólo como método, como forma de lectura, sino como actividad de producción.

Parece preciso rechazar cualquier orientación interdisciplinar o sintética del todo, sólo así internet, como medio en sí misma, puede ser concebida como un distintivo modo de “producción del espacio”. Por ello la experiencia del net.art no puede ser entendida como coexistencia de sentidos, como se podría inferir de su definición como obra “multimedia” sino, como propondría Barthes acerca del texto, como paso, travesía: lejos de depender de una interpretación se fundamentaría en "la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen"[13].

Se trata de comprender los intercambios simbólicos y económicos como sistema de redes, sustituyendo al concepto y práctica de actuación social y estética basada en el tiempo. Consiste en la intensificación de la atención a la disposición espacial del conocimiento, de los datos, inducida por la presión del desarrollo de los nuevos dispositivos técnicos de archivación, reproducción y contacto, que han acompañado el despliegue último de la cultura de las telecomunicaciones.

Desde estas premisas, los modos y maneras en los que se organiza la dimensión espacial de la red deben constituirse en los nuevos elementos de estudio, sustituyendo progresivamente las todavía más frecuentes propuestas de análisis que se concentran en los contenidos de la red o en las relaciones de falsa interactividad o inmersión que en ella se producen. Recordemos que, según Foucault, la “arqueología” del conocimiento debía recorrer el acontecimiento según su disposición se manifiesta. Una propuesta nítida y efectiva, protagonista primera en muchas de las obras de net.art, que se fundamenta en el análisis del conocimiento en términos espaciales (lugar, dominio) y dinámicos (desplazamientos, trasposiciones). La conclusión que se trata de extraer es la naturaleza de los procesos mediante los que éstos se articulan como ejercicios de poder. Desde ahí, entender la naturaleza de las pautas de su extensión y diseminación, concebida ésta siempre como ocultación dinámica, y por ello, profundamente eficaz, de sus efectos.

El arte más preocupado por las relaciones entre hecho artístico y receptor, de la dimensión social de su propia producción, y seguramente el más crítico de las décadas anteriores, estaba basado fundamentalemente en evidenciar los múltiples marcos dentro de los que la obra de arte es contenida. En todas las vías apropiacionistas e intervencionistas de los setenta y ochenta, se señalaba el espacio, soporte o marco que acogía la obra, su espacio institucional, que en todo momento dejaba de estar asumido técnica e ideológicamente como transparente, es decir, invisible al tiempo que considerado como condición de visibilidad. Este desplazamiento de la obra al marco trataba de volver a presentar las obras, reenmarcarlas, desplazar la observación del espectador hacia el marco y la pared del museo. El cambio de pauta era obligado, sin embargo, con la llegada de los nuevos medios de distribución y difusión de las prácticas culturales y artísticas. El problema del marco deja de tener verdadero sentido ahora pues los nuevos medios telemáticos están generalmente caracterizados por la tendencia a la disolución de éste, bien sea a través de las prácticas de inmersión (en las instalaciones de realidad virtual por ejemplo) o a través de las de ubicuidad simultánea propias de internet.

De esta forma, la teoría de los nuevos medios sólo puede ser un teoría del desplazamiento, una dinámica, estudio y comprensión de las migraciones de lenguaje, de los envíos, de los continuos procesos de traducción medial.

De hecho, y a pesar de lo que pudiera parecernos, la actividad del pensar hoy no es ya la creación de juicios sintéticos. Es más bien, como proponían Deleuze y Guattari en su definición del propio concepto de lo filosófico, como un sintetizador de pensamientos, que sirve para hacer viajar el pensamiento, hacerlo móvil (de igual modo que el sintetizador electrónico hace viajar al sonido)[14], una práctica de ensamblaje, de distribución de microintervalos. Por ello, toda experiencia estética en la red parece estar vinculada a una constante práctica de distribución, desplazamiento, envío, transmisión. Relación estrecha, por tanto, la de los medios electrónicos con prácticas de extensión y proliferación. De hecho, la función de la obra de arte digital parece ser la de una práctica empeñada en hacer oscilar los discursos, de forma constante y en continua aceleración, no buscando su negación, sino su descarrilamiento.

No en vano, las manifestaciones artísticas a las que más les debe nuestro presente, remitían, al igual que sucedía en el museo portátil de Duchamp, a la idea de transporte, envío, destino, trayecto. El envío de constantes cartas, acción que conformaba uno de los elementos esenciales de aquel Musée d’Art Moderne Département des Aigles de Broodthaers, servía para introducir en el envío la movilidad de la palabra, la no fijación del sentido. Obras también las del net.art centradas en la tecnología de la diseminación y sus formas, que, pretendiendo la captación de las nuevas leyes de la sustitución y del desplazamiento intentan escapar de las articulaciones de la cadena del significante creada por el discurso.

            De ahí lo que justifica la constante reflexión de muchas de las propuestas del arte en la red sobre el concepto y funcionamiento del navegador de internet, incluso sobre la concepción de la obra de net.art como navegador de internet en sí misma. La búsqueda de la producción de una obra que se genera justamente en el momento de su transmisión (la obra no es sino que se transmite). Poéticas, por tanto, del envío y del desvío, de la dispersión. Inorganicidad de la obra siempre como extranjería. Definición como rastreo aproximativo, como diseminación de los lenguajes.

Quizá por ello incluso podamos afirmar que la interactividad queda descubierta, no como la posibilidad de alterar el espectro de los significados, de formar parte integrante de ellos, sino de participar en la conversión del lenguaje en lugar, en espacio, en itinerario. La alternativa es siempre una espacial, tiene que ver con el despliegue del territorio. Entendamos desde ella la verdadera interactividad como práctica del desplazamiento, opuesta a ese trampantojo navegacional de falsa apertura, al que estamos acostumbrados en muchas de las obras de net.art. No olvidemos que el lenguaje se despliega ahora como un juego que va más alla de sus reglas, pasando así al exterior, identificándose, como propone Foucault respecto a la escritura, con su propia exterioridad desplegada.

            Un proceso que se desarrolla, sin embargo, mediante un desvelamiento de las convenciones y recursos utilizados, como el juego de la visión del cristal duchampiano, en donde formaciones indeseables o máquinas solteras permanecían ocultas tras un espacio transparente. Un desvelamiento que procura que el mejor net.art sea siempre el desapego del artificio.

No es extraño, por todo ello, que mucho del arte electrónico de los últimos años sea, en última instancia, una infinita lucha por mostrar lo evidente, por manifestar lo obvio, por volver a situarnos ante la obscenidad de la evidencia absoluta. De hecho, y como propusiera Baudrillard, frente a la ineficaz oposición directa al poder se hace necesaria una actividad de desplazamiento, la de llevarle a ocupar la posición obscena de la verdad, la posición obscena de la evidencia absoluta (“es allí donde confundiéndose con lo real, cae en lo imaginario; es ahí donde ya no existe, por haber violado su propio secreto”[15]).

Pensamiento social hoy como intervención artística en las redes que conforman las prácticas de producción y placer, siglas del dominio inevitable de lo virtual o de lo posible. La crítica lanzada lo es a los medios de producción del significado que en ellas operan, a sus políticas, a sus exclusiones, a sus contradicciones insolubles que se concilian en el acontecer de sus funcionamientos. Net.art como el intento de acabar con la imposición de significados y con la creación de dependencias que organizan la red, que la nutren y la mantienen, tratando de romper los ensamblajes que nos unen a ella, que nos hacen conformarla de forma no consciente. Quizá, no obstante, sólo se trate de deshacernos de los influjos del fascinante poder de la indiferencia. Su capacidad de actuación crítica, sin embargo, no es la investigación de los significados proyectados por la red, sino el estudio de las condiciones que permiten su construcción. El net.art como el proceso de comprensión de esas circunstancias.