A lo largo de los últimos treinta años, Madrid ha sido escenario de momentos tan intensos como fugaces en cuanto al arte electrónico respecta. La cartografía de estas tres décadas describe un paisaje discontinuo donde se intercalan parajes frondosos y desérticos, grandes cantos corales, voces apenas audibles y silencios espesos.

No obstante, de la memoria de este tiempo podemos rescatar una suma de momentos emblemáticos. Para ello, propongo recorrer algunos de sus puntos de encuentro; atravesar cruces de caminos, observar los callejones sin salida, o señalar tendencias y actitudes aparentemente inconexas, pero ineludiblemente interrelacionadas, aunque sólo sea por la condición contestataria de las propuestas.

Siendo cierto que el término arte electrónico abarca tanto el campo del arte sonoro como el de las artes visuales, el presente recorrido se centra en la parte (audio)visual. Aún así, la condensación de treinta años de actividad artística en unas pocas páginas, tan sólo puede entenderse como una apreciación parcial y fragmentada que intenta esbozar y exponer el papel catalizador de determinados momentos y lugares, así como algunas de las personas que han sabido dar vida y continuidad a estas iniciativas.

Siguiendo un orden cronológico, podemos ubicar los inicios del arte electrónico en Madrid entre 1968 y 1972, coincidiendo con los intensos debates y propuestas en torno al arte y la cibernética en el ámbito internacional (1). Las actividades promovidas por Robert Rauschenberg a través de la E.A.T. (Experiments in Art and Technology) o la exposición de Pontus Hulten The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age en el MOMA de Nueva York; exposiciones como la de Cybernetic Serendipity en el Institut of Contemporary Arts de Londres, en 1968, o la muestra de Computer Art en la Bienal de Venecia de 1970, señalan momentos de apertura y diálogo entre los ámbitos tecnocientíficos y artísticos. Los nuevos conocimientos científicos acerca de la teoría del caos, de la termodinámica o la cibernética encuentran un campo de resonancia en las experiencias plásticas y visuales de aquella época.

En este contexto de efervescencia interdisciplinar de los años 60, el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid inicia una serie de encuentros y actividades con matemáticos, programadores y artistas plásticos. Artistas como Elena Asins, Manuel Barbadillo, Manuel Quejido, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla o José María Yturralde forman parte de los sucesivos seminarios titulados Generación automática de formas plásticas y Formas computables, siendo el Ateneo de Madrid en 1971 una de las primeras salas en exponer las pinturas y obras gráficas generadas por ordenador (2).

Ese mismo año, la exposición de Antoni Muntadas en la Galería Vandrés constituye la primera experiencia videográfica en el ámbito galerístico madrileño. Mientras los artistas vinculados al Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid exploran los sistemas operativos y el lenguaje del ordenador, Muntadas investiga los distintos sistemas operativos del cuerpo a través de sus Acciones Subsensoriales (3) documentadas en vídeo. Los resultados de sus análisis señalan las cualidades del propio devenir, mientras las investigaciones estructurales e infográficas de artistas como Elena Asins están más cerca de la visualización de un orden numérico armonioso y relacional de las formas.

Salvando las diferencias entre las primeras experiencias plásticas por ordenador a finales de los 60 y las primeras acciones videográficas a principios de los 70, podemos, no obstante, observar una serie de coincidencias. Y es que ambas experiencias se basan en el análisis del sistema operativo, sea el de un programa informático o el del propio cuerpo humano. Igualmente, el proceso de investigación e (inter)acción con la máquina o con el cuerpo, tiene, en ambos casos, prioridad sobre el resultado final, sea un cuadro o un vídeo.

Inicialmente, el vídeo se presenta como elemento auxiliar de registro en las acciones y performances y no es sino a finales de los 70, cuando el vídeo comienza a independizarse de esta condición. En las primeras obras de Pedro Garhel (1979) podemos observar la transformación del vídeo como medio de registro a un medio de creación autónomo. En la intersección del espacio escénico y el espacio visual, se articulan nuevas lecturas acerca del concepto de lo real y de su representación mediática. Esta misma idea subyace también en el telediario imaginario Koloroa, la primera obra videográfica de El Hortelano en 1980. El tiempo lineal de la acción se condensa y expande, se fragmenta y simultanea, experimentando la variabilidad de su fluir como un elemento plástico en la propia generación de la obra.

El sujeto y la acción real tratan de reubicarse en nuevas coordenadas espacio-temporales. El tiempo se convierte en una de las materias primas del arte electrónico. Decía Paul Virilio que el tiempo es volumen y profundidad de sentido (4) y es precisamente este volumen el que se vuelve programable y moldeable. De hecho, las distintas cualidades del tiempo - real, mediático, histórico, biológico o psicológico- y los espacios de interferencia que generan entre sí, fueron, entre otros, los principales temas de las vídeo instalaciones de Concha Jerez a lo largo de los años 80.

No obstante, hasta 1984, la presencia del arte electrónico en Madrid fue tan escasa como significativa. Aparte de la puntual experiencia en el Centro de Cálculo (1968/72) y las exposiciones de A. Muntadas (1971, 1974 y 1981), se celebra un primer Encuentro sobre el vídeo como medio de arte y comunicación en la Galería Buades (1974), al que asisten René Berger, Juan Manuel Bonet, Simón Marchán o Alberto Corazón; y un seminario sobre el mismo tema, celebrado en 1979 en el Instituto Alemán.

A mediados de los 80, el panorama cambia considerablemente. La revolución tecnocientífica encuentra su máxima expresión en los medios de comunicación de masas y el discurso artístico no queda al margen de esta situación.

En 1983, la Facultad de Ciencias de la Información organiza una serie de muestras y seminarios en torno a la videocreación. Un año más tarde, Juan Antonio Lleó realiza una de las primeras animaciones infográficas. En 1984 se celebra el I Festival Nacional de Vídeo en el Círculo de Bellas Artes. Con ello, se despierta en Madrid un interés sin precedentes por la videocreación, tan sólo comparable con las expectativas que el net art suscita a finales de los 90.

El mencionado festival de vídeo presenta numerosas producciones videográficas. Aparecen las óperas prima de autores como Antonio Cano, José Ramón Da Cruz, Vídeo Doméstico, Gabriel Corchero, Javier Codesal, Raúl Rodriguez o Xavier Villaverde, acompañadas de entusiastas declaraciones acerca de la revolución del vídeo (Román Gubern) o exclamativos ¡viva la electrónica! (B. Martín Patino)(5).

Los distintos escenarios madrileños acogen numerosas muestras participadas tanto por el Ayuntamiento como por la Comunidad de Madrid. El "yo veo" se convierte en el buque insignia de una generación de jóvenes creadores, músicos, diseñadores, pintores, estudiantes de Bellas Artes y de Ciencias de la Información que viven esta eclosión de libertad con un entusiasmo que relega a un segundo plano cualquier reflexión crítica. En el periodo comprendido entre 1984 y 1987 reina un espejismo insultante de un devenir incuestionablemente optimista para la cultura electrónica y digital.

La calidad de las videocreaciones de aquella época reside en un nuevo imaginario espontáneo e intuitivo. La micropolítica del deseo (Guattari) y la búsqueda de nuevas intensidades (Lyotard) se manifiestan en el exceso de estrobos y ralentizaciones, colores saturados, cuerpos desnudos, sexo, muerte y religión. Lo grande y lo pequeño, la originalidad y las banalidades se trenzan en pequeños espectáculos audiovisuales de máxima expresión. Encarnan la ingenua e impulsiva expresividad de una juventud desbordante. La libertad de estilos y lenguajes se plantea a partir de una superposición de espacios, ritmos y estructuras narrativas discontinuas. La artificiosidad en las obras de Antonio Cano, Javier Vadillo o Manuel Palacios son el espejo de un efímero vivir en la gloria(5). Las expectativas, animadas por un voluntarismo generalizado, encubren la precaria situación de las infraestructuras de producción y distribución de aquellos años.

A través de muestras y festivales de vídeo, el arte electrónico de aquellos años crea sus propios circuitos de exposición, al margen de los canales institucionalizados del arte, el cine o la televisión. Los lugares más estables de programación son el Espacio "P" o el Salón del Vídeo del Círculo de Bellas Artes. Las iniciativas puntuales de la Facultad de Ciencias de la Información, el Colegio de Arquitectos de Madrid o de Entropía, sostienen momentáneamente una improvisada situación que resulta insostenible a largo plazo.

Después del II Festival de Vídeo de 1986 en el Círculo de Bellas Artes, se realiza en el Museo Español de Arte Contemporáneo el Vídeo Forum Internacional y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) inaugura su sede, entre otras, con la exposición Procesos, dedicada al arte y las nuevas tecnologías. La realización de la Menina de Juan Carlos Eguillor da paso a una nueva generación de obras infográficas en movimiento.

Al año siguiente (1987), el MNCARS celebra la primera retrospectiva de la videocreación española, La Imagen Sublime, seguida por sendas exposiciones monográficas de Marcel Odenbach, Antoni Muntadas y Francesç Torres. A finales de los años 80, el Instituto de la Juventud convoca los primeros premios dedicados a las artes audiovisuales y comienza a exponer las vídeo instalaciones de José Antonio Hergueta, Marcelo Expósito o Javier Codesal en las respectivas Muestras de Arte Joven, Confrontaciones o Actitudes. Estos mismo artistas forman también parte de la II Bienal de la Imagen en Movimiento (MNCARS 1992) dedicada a los Visionarios Españoles.

Con éllos, aparece en Madrid una generación de jóvenes artistas que proponen los nuevos discursos de principios de los 90. La mayoría procede del Área de la Imagen de la Facultad de Ciencias de la Información como Maite Cajaraville, Daniel Canogar, Marcelo Expósito, José Antonio Hergueta o Javier Montero. Otros como Mariela Cádiz, Itziar Jarabo, Sylvia Molina o Jaime Vallaure salen de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Casi todos coinciden en haberse profesionalizado en Estados Unidos, Inglaterra, Holanda o Alemania.

Obras como Los Bordes de una herida de Esther Mera o Epistolario: este papel mi piel, esta tinta mi sangre de José Antonio Hergueta, marcan el emergente tono discursivo de la imagen electrónica. Las palabras comienzan a formar parte de nuevos paisajes frágiles y vulnerables, de cuerpos heridos o árboles muertos, como en los desoladores parajes de las obras de Gabriel Corchero.

De sus producciones desaparece la brocha gorda de la postproducción digital. Por el contrario, ofrecen una renovada austeridad de lecturas audiovisuales. Por una parte, articulan una nueva poética del sujeto y de su entorno cotidiano; del cuerpo, de memorias inciertas y fragmentadas. Por otra, llegan a convertir la imagen videográfica en un anexo documental de un discurso despiadado contra la falacia mediática y la programada amnesia inducida por distintos mediadores socio-políticos y económicos.

En su conjunto, el principio de los 90 se caracteriza por un posicionamiento crítico hacia la cultura del fast-food audiovisual televisivo que supone un carpetazo a los flirteos entre el vídeo y la televisión, no necesariamente por incompatibilidad estética o formal, sino por una creciente incompatibilidad ideológica. La nueva competencia entre la televisión estatal, las autonómicas y privadas, imponen una ley de mercado regida por la máxima rentabilidad. Dentro de esta lógica mercantilista, la audiencia ya no es tan sólo destinataria de la emergente industria del ocio y del entretenimiento. El espectador se convierte en un agente activo, así como en un valor de cambio de los mercados de la comunicación.

A mediados de la década, el tecnoentretenimiento vuelve a ocupar las primeras páginas de la prensa y la televisión local y nacional de la mano del festival Art Futura. Celebrado entre 1994 y 1997, primero en el MNCARS y más tarde en el Centro Cultural de la Villa y en el Círculo de Bellas Artes, reanima los discursos tecnoestéticos de los 80 y el espectáculo promovido por la industria transnacional de la comunicación y del entretenimiento.

Por otra parte, exposiciones como Arte Virtual (Metro Opera, 1994) o el 5Cyberconf, celebrado en la Fundación Telefónica en 1996, contextualizan las experiencias del arte electrónico en las actuales coordenadas tecnocientíficas, socioeconómicas y culturales, poniendo de manifiesto las nuevas relaciones y complejidades que subyacen tras la era de la informática y de las telecomunicaciones.

Entre los primeros proyectos en el campo del arte interactivo figuran las animaciones infográficas de "...dijo el monje", los CD Roms de Sylvia Molina, Proyecto Beta o Campanilla, así como las instalaciones virtuales de Maite Cajaraville, siendo esta última cofundadora de conexión madrid (1996), uno de los proyectos pioneros en Internet, dentro del ámbito madrileño.

Las propuestas en torno al sujeto herido, desgarrado e incierto que se encuentran en los vídeos o fotografías de Esther Mera, Jana Leo o Carmen Noguera, se suman a los nuevos discursos de la postidentidad de sujetos protéticos y variables, planteados en los retratos digitales de la artista madrileña Paloma Navares o en los objetos transgénicos y mutantes de Marisa González.

La convergencia entre la práctica analítica de la mirada y la práctica política e ideológica del discurso encuentran nuevos modos de acción en las propuestas de colectivos como Fast Food, o en los proyectos más recientes de Belén Cueto, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, entre otros.

La transformación del espacio urbano en la obra dirigida por Juan Millares y Sylvia Molina Madrid y sus Navegantes, realizada en el marco de la Facultad de Bellas Artes, o el proyecto de net art Referencias de Ricardo Iglesias representan un conjunto de obras relacionadas con los nuevos desiertos de lo real. Otras propuestas críticas como la instalación interactiva de Concha Jerez y José Iges, titulada Polyphemus Eyes, analizan la transformación de los ámbitos públicos de la comunicación en espacios de control.

Las animaciones para salvapantallas planteadas por colectivos madrileños como Libres para siempre u Operario de Ideas, o la construcción de complejas arquitecturas relacionales de comunicación de Rafael Lozano-Hemmer, forman parte de un panorama, en el que una emergente generación de artistas de/en Madrid está ocupando e interviniendo en la red. Como dice el colectivo La Fiambrera, buscamos articular nuevos sistemas de mediación y estructuras comunes a la concepción de una obra y de un cacho de vida (6).

En los años 90, el panorama internacional de exposiciones vuelve a integrar el arte electrónico (ver las últimas ediciones de la documenta de Kassel o las Bienales de la Habana, Venecia o el Whitney Museum en NY). En consonancia con este panorama, el arte electrónico encuentra también su lugar en los diversos ámbitos expositivos de Madrid. De hecho, la aparición de vídeo instalaciones en galerías y muestras colectivas de arte actual se vuelven cada vez más frecuentes, siendo, no obstante, el MNCARS uno de los pocos espacios museísticos con una programación periódica de proyecciones de vídeo.

Sin embargo, la creación de nuevas macroestructuras expositivas destinadas al arte nacional e internacional en Madrid, ha sido casi proporcionalmente inversa a la construcción de infraestructuras para el arte contemporáneo local. La posible creación de centros de investigación y desarrollo, de recursos y de producción está estancada desde hace quince años. Así lo resumía Darío Corbeira en un reciente encuentro de AMAVI (Asociación Madrileña de Artistas Visuales), diciendo que... tendríamos por tanto que hablar de tiempo más que de espacios, pues en lo que al arte en Madrid se refiere, el tiempo de los espacios expositivos, sus proyectos, sus problemas y su dependencia financiera, parece un tiempo detenido.

Karin Ohlenschläger

Notas:

(*) Debido al corto plazo de tiempo disponible para la realización del presente texto, lo que ha impedido el desarrollo del exhaustivo estudio que requeriría el tema tratado, entiéndase éste como un mero apunte que señala una asignatura pendiente y necesaria. Lamento la inevitable ausencia de algunos de los que son y no han sido incluidos por las razones antes citadas.

1. Cynthia Goodman: Digital Visions-Computer and Art (Abrams Everson Museum of Art, Syracuse, 1987).

2. Florentino Briones: Generación Automática de Formas Plásticas, catálogo de la exposición Formas Computables, Ateneo de Madrid, 1971.

3. Antoni Muntadas: Híbridos, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1988.

4. Paul Virilio: El Cibermundo, la Política de lo Peor, ed.Cátedra, 1999.

5. El vídeo de creación en España, edición monográfica de la revista Cinevideo 20, Madrid 1992.

6. www.sindominio.net/fiambrera

7. Inventario nº 7, revista para el arte, AMAVI, Madrid 2001.